Ramy, ramiarze i pozłotnicy

  • Pozłotnicy nie gęsi, rzecz o początkach języka polskiego w zawodzie pozłotnika

    Zastanawialiście z jakich czasów pochodzi polskie słownictwo zawodowe dotyczące pozłotnictwa? Jakie zwroty z dawnych czasów pozostały, a które tylko częściowo się zmieniły? Proponuję abyśmy cofnęli się do Krakowa do czasów Mikołaja Reja. To ówczesna stolica Królestwa Polskiego i bogate miasto polskiego złotego wieku. Działali tam malarze, którzy jak wiadomo byli także pozłotnikami z zawodu i przywileju cechowego. Do wyodrębnienia się pozłotnictwa z rzemiosła malarskiego dochodziło w XVII stuleciu.

    1. Wprowadzenie: Mowa Polska w Warsztacie Malarza Pozłotnika

    Kiedy Mikołaj Rej pisał o Polakach, którzy „nie gęsi, iż swój język mają”, utrwalił w narodowej świadomości moment emancypacji polszczyzny literackiej. Jednakże dojrzałość języka narodowego objawia się nie tylko w poezji czy prozie, ale również w jego zdolności do precyzyjnego opisywania specjalistycznych dziedzin życia, w tym rzemiosła. Można zaryzykować tezę, że polszczyzna XVI wieku była językiem zaskakująco bogatym i precyzyjnym także w sferze technicznej, a dowodów na to dostarcza dzieło Marcina Siennika.

    Niccolo Nelli, grafika portret Girolamo Ruscellego 1566 [3]

    Jego tłumaczenie popularnego europejskiego traktatu technologicznego dowodzi pośrednio, że w krakowskich warsztatach Złotego Wieku mówiono po polsku, używając spójnej i wyspecjalizowanej leksyki, co świadczy o leksykalnej dojrzałości polszczyzny technicznej.

    Z pozłotnictwem związane są jedynie nieliczne akapity krakowskiego wydania Aleksego Pedemontana „Tajemnice księgi ośmiory o tajemnych a skrytych lekarstwiech, przy czym dosyć misternych a trafnych rzeczy i doświadczonych mieć będziesz”[1], w tłumaczeniu Siennika, opublikowanego w 1568 roku przy Herbarzu jego autorstwa[2].  Siennik przetłumaczył modną wtedy pracę Aleksego z Piemontu, dzieło kryjącego się za tym pseudonimem włoskiego humanisty i chemika Girolamo Ruscellego (ok. 1500–1566), założyciela działającej w Neapolu „Akademii Tajemnic”.

    Teksty te stanowią bezcenne źródło dla poznania historycznej terminologii pozłotniczej, rzucając światło na materiały, narzędzia i procesy technologiczne stosowane przez ówczesnych malarzy – rzemieślników. Przez pryzmat receptur tłumaczonych przez Siennika możemy odtworzyć nie tylko dawne techniki, ale także język w jakim się o nich mówiło.

    Jost Amman drzeworyt, Standebuch 1568, Malarz

    Aby w pełni docenić znaczenie pracy Siennika, należy przyjrzeć się kontekstowi historycznemu w jakim powstała. XVI-wieczny Kraków, ówczesna stolica Królestwa Polskiego, był tętniącym życiem centrum sztuki i rzemiosła artystycznego, w którym ścierały się i wzajemnie wzbogacały tradycje lokalne i wpływy zagraniczne. To właśnie w tym środowisku narodził się i okrzepł język zawodowy, który Siennik tak wiernie utrwalił na kartach swojego dzieła.

    2. Kontekst Historyczny: Kraków, Siennik i Cech Malarzy Krakowskich

    W epoce polskiego Złotego Wieku Kraków pełnił funkcję nie tylko stolicy państwa, ale także najważniejszego ośrodka kulturalnego i gospodarczego. Jako bogate miasto, przyciągał wybitnych artystów i rzemieślników, stając się miejscem, gdzie rozwijały się wyspecjalizowane umiejętności i technologie. Właśnie w tym dynamicznym środowisku powstało tłumaczenie, które jest przedmiotem niniejszej analizy. Jego autor, Marcin Siennik, był postacią charakterystyczną dla swojej epoki. Urodzony w rodzinie mieszczańskiej, znał łacinę, język polski, hebrajski i niemiecki. Jego działalność zawodowa była różnorodna – pracował w kopalniach olkuskich, pełnił funkcję pełnomocnika przed urzędami, a w 1578 roku został ławnikiem. Osadzony w realiach życia mieszczańskiego, siedział nawet cztery lata w więzieniu za długi. Co istotne, Siennik, będąc Niemcem z pochodzenia, tworzył swoje tłumaczenie z myślą o polskojęzycznym czytelniku – mieszczanach i szlachcie, którzy niekoniecznie posługiwali się łaciną czy niemieckim. Siennik był młodszy od Mikołaja Reja, a jego Herbarz został wydany jeszcze za życia poety. Gdy Rej kodyfikował polszczyznę literacką, Siennik równolegle dokumentował techniczną dojrzałość. Opisywaną terminologię zaczerpnął z żywego języka, którym posługiwali się krakowscy rzemieślnicy.

    Jost Amman drzeworyt, Standebuch 1568, Malarz szkła

    Struktura zawodowa miasta była ściśle regulowana przez system cechowy. Do cechu malarzy krakowskich należeli wówczas rzemieślnicy o różnych specjalizacjach: artyści malarze, iluminatorzy (malarze ksiąg i dokumentów), sztafierze (malarze-zdobnicy), malarze skór (wytwórcy kołtryn), malarze szkła, a nawet klepacze złotych płatków. Pozłotnictwo nie stanowiło jeszcze odrębnego rzemiosła i było integralną częścią warsztatu malarskiego.

    Encyklopedyści francuscy w XVIII wieku dzielili pozłotników według różnic w technikach złocenia na tych, którzy: złocą na metalu, na drewnie i na skórze. Można by było do tych trzech grup dołączyć jeszcze tych którzy złocą na porcelanie, czy fajansie i introligatorów.

    Siennik dwa stulecia wcześniej doskonale rozumiał i precyzyjnie oddawał te podziały, wyraźnie odróżniając techniki stosowane przez malarzy różnych specjalności od metod właściwych dla złotników.

    Pisał: Tarcie albo mielenie złota malarzów czelniejszych (…), albo też: Przeto niektórzy umiejętni, a w rozsądku biegli malarze, drzewo albo co takiego pozłacać chcą, nie czerwony grunt, jako pospolicie zwykli, ale żółty pod pozłotę kładą. Przeciwstawia wyraźnie te techniki, technikom złocenia i materiałom używanych przez złotników: Złocenie po złotnicku, złotem którym złotnicy pozłacają (…)

    Ta świadomość różnic technologicznych i precyzja w ich opisywaniu czynią z jego dzieła wyjątkowe świadectwo epoki.

    Jost Amman drzeworyt, Standebuch 1568, Malarz listów – dokumentów

    3. Analiza Technik i Terminologii Pozłotniczej w Ujęciu Siennika

    Receptury przetłumaczone przez Marcina Siennika stanowią niezwykle bogaty katalog technologii pozłotniczych stosowanych w XVI wieku. Ich różnorodność świadczy o wysokim poziomie specjalizacji pracowni malarskich, które musiały sprostać zróżnicowanym zamówieniom – od delikatnych iluminacji w księgach po złocenia na drewnie, metalu czy skórze. Co najważniejsze, Siennik do opisu tych skomplikowanych procesów używa precyzyjnych, w dużej mierze polskich określeń, co dowodzi istnienia w jego czasach już ugruntowanego języka zawodowego. O jakości tego języka świadczy łatwość z jaką po prawie 450 latach możemy zrozumieć znaczenie poszczególnych czynności i skomplikowanych przecież technik.

    Techniki dla Iluminatorów i Pisarzy

    W Księdze 7. Rozdziale 2. O pisaniu złotem / y srebrem opisana jest technika ucierania listków złota bitego, tak by uzyskać złoty proszek, wypłukiwania z roztworu cukru(ulipek), wykonania złotej farby ze spoiwem z gumy arabskiej, a także o polerowaniu złotego tekstu zębem-gładzikiem. Znakomity i do dzisiaj aktualny przepis dla malarzy dokumentów i iluminatorów.

      Jost Amman drzeworyt, Standebuch 1568, Klepacz złota

      Tarcie albo mielenie złota Malarzów czelniejszych:  (List 584)

      Weźmi listów złota ile chcesz, a rozetrzy je w tworzydle z ulipkiem różanym palcem średnim, aby się dobrze zmieszało, potem je utrzy na marmurowej płazie, wody z lekka przylewając,(…) a potem je czyście palcem w wodzie gnieć , aby się wypłukało (…)aż wszystek ulipek wypłuczesz(…)gdy pisać chcesz, roztwórz według potrzeby wódką różaną albo prostą w którejeś gumi arabskie rozmęcił(…) Tymże pisz albo maluj co chcesz. A gdy oschnie, coś napisał, gładźże ono pismo zębem gładkim

      Dalej mając na względzie malarzy listów i iluminatorów autor napisał o technice posypywania utartego złota lub srebra na klejące się, trzymające jeszcze odlip spoiwo białkowe. Na marginesie tego przepisu – możliwe, że w tamtym czasie używano wierzchniej warstwy kamienia probierskiego z natartym złotem, aby maksymalnie wykorzystać kruszec trudniejszy do odzyskania z kamienia w inny sposób.

        Posypywanie kruszcem (List 585)

        Weźmi probownego kamienia tartego z białkiem jajowym, aby ku pisaniu dosyć rzadko było, tymże pisz, a na mokre pismo mieluchnymi trocinami posypuj z jakiejkolwiek kruszczyzny, bo według onej kruszczyzny dostanie barwy pismo.

        Dla iluminatorów piszących i złocących na pergaminie jest oddzielny przepis na biały grunt składający się z dwóch warstw zaprawy: pierwszej chudej na gipsie pławionym ze spoiwem klejowym wygładzanej nożem skrobakiem oraz gładzikiem i drugiej z delikatniejszej bieli ołowianej na spoiwie olejnym. Autor radzi szlifować tak wykończone podłoże wilgotną tkaniną. Radę by grunt – zaprawę szlifować na mokro wilgotną szmatką słyszałem po raz pierwszy od swojego mistrza. To niezwykłe, że te techniki tak długo nie straciły na aktualności.

          Jost Amman drzeworyt, Standebuch 1568, Rzeźbiarz

          .Weźmi gipsu miałko utartego a przesianego co potrzeba, a roztwórz go klijem rozpuszczonym, tymże naprzód pergamin postrychuj, a gdy uschnie wyskrob, gdzie by nierówno, a będzie chropawo tam pogładź. To będziesz miał grunt pirwszy Na tym zaś drugi gładszy pomuśniesz. Weź mi bieli ołowianej mieluchno utartej, warz ją w oleju lnianym, iz bedzie jako maść, tą potynkuj on pierwszy grunt, a daj mu wyschnąć na słońcu …potym mokrą chustą wygładź.

          Złocenie na drewnie i innych materiałach malarskich

          Dla malarzy różnych specjalności zamieszczono przepisy o złoceniach płatkami złota lub srebra na gruntach – klejach z gumy arabskiej, białka czy soku figowego, wyraźnie zaznaczając, że płatek trzeba po położeniu docisnąć wacikiem podczas podsychania spoiwa.

            Grunt prosty pod złoto(…) (List 585)

            To też masz grunt prosty a łatwy pod złoto albo srebro. Weźmi samego gumi arabskiego w wodzie prostej rozpuszczonego, a co tą woda pomażesz, gdy złotem albo srebrem przyłożysz, a bawełną przygnieciesz, tedy czyście przylnie. Może też miasto tego wziąć sam białek jajowy albo mleko figowe.

            Grunt czarny pod złoto(…) (List 585)

            To też grunt czarny pod złoto. Weźmi sadz lampowych albo innych subtylnych, a rozmąciwszy z wodą, w której się gumi rozeszło, na to pisanie złoto kładź.

            Dalej opisane jest przygotowanie gruntów pod złocenie klejowe, gruntów z gipsu pławionego, czyli kredy bolońskiej z dodatkiem pulmentu – glinki ormiańskiej sklejonych spoiwem białkowym. Tak skomponowany grunt powinno się przecedzić przez sito i rozrzedzać wodą. To zaprawa była stosowana w najpiękniejszej technice pozłotniczej – złoceniu polerowanym – technice klejowej

            Jost Amman drzeworyt, Standebuch 1568, Wytwórca luster

            O pozłacaniu bitym złotem rzeczy rozmaitych.  (List 585)

            Grunt pod złoto, zyzą go Włoszy zowią, tak czyń ku pozłocie bitym złotem lub srebrem. Weźmi gipsu pięknego, glinki ormieńskiej, alony dzikiej, cukru białego , każdego pół dragmy, potłukłszy każde wespół, wsyp jedno na drugie, przydaj nieco miodu albo piżma zybuczkowego.

            Albo weźmi gipsu namienionego, alony dzikiej, glinki ormieńskiej po równej części, a wszystko na proch potarłszy roztwórz ubitym białkiem jajowym, potym przecedź albo przegnieć, a jeśliby gęsto było, możesz wodą prostą roztworzyć.

            W recepturach tych zidentyfikować można kluczowe składniki: gips (to oczywiście gips pławiony zwany kredą bolońską), glinkę ormieńską (podstawowy składnik pulmentu o czerwonym zabarwieniu), alonę dziką (żywica) oraz ubite spoiwo białkowe, (białko jaj kurzych musiało być roztrzepane-ubite, tylko dzięki rozerwaniu jego struktury, można było je precyzyjnie nanieść pod złocenie). Ważna była rada, by grunt przecedzić by był maksymalnie gładki. Podanie dwóch alternatywnych wariantów receptury świadczy o bogactwie i elastyczności praktyki warsztatowej epoki. Proporcje poszczególnych składników są często mylnie podane. Wiele receptur wymagało znajomości tematu.

            Oprócz technik klejowych, w dziele Aleksego opisano także złocenie na spoiwie olejnym zabarwionym czerwoną glinką – pulmentem, przeznaczone dla podłoży mniej chłonnych, jak marmur. Kluczowa jest tu porada, by płatek złota kłaść dopiero po częściowym przeschnięciu oleju. Także w tym przypadku pamiętam radę swojego mistrza, że powinno się mikstion – klej olejny zabarwić na czerwono. Pozwalało to na kontrolę, czy każdy element podłoża został pokryty równą warstwą oleju.

            Grunt z glinki i oleju z włoskich orzechów (List 585)

            Grunt pod złoto na marmur albo na drzewo, i co byś innego pozłocić chciał. Weźmi glinki ormieńskiej, oleju z włoskich orzechów, każdego co trzeba, utłucz a ugnieć społem. A gdzie chcesz pozłocić tym pomazuj, a gdy oschnie złotem pokładaj.

            Wyjątkowym dowodem zaawansowanej wiedzy warsztatowej jest koncepcja Gruntu żółtego pod pozłotę. Siennik, przypisując tę mądrość „umiejętnym malarzom”, wyjaśnia, że żółty kolor podkładu sprawia, iż ewentualne przetarcia złota w przyszłości będą mniej widoczne:

            Grunt żółty pod pozłotę… (List 596)

            …Przeto niektórzy umiejętni, a w rozsądku biegli malarze, drzewo albo co takiego pozłacać chcą, nie czerwony grunt, jako pospolicie zwykli, ale żółty pod pozłotę kładą. Albowiem choć złoto przyszłego czasu pocznie niszczeć, jednak się gołota na żółtym nie tak łatwie okaże, jako na czerwonym albo na białym.

            Złocenie na spoiwie czosnkowym w technice używanej przez malarzy ikon jest nazywane współcześnie złoceniem na asyst. Autor ma w tym przypadku także bardzo istotną radę, żeby przed położeniem płatka pochuchać na delikatne spoiwo aktywując w ten sposób delikatny klej.

            Złocenie na czosnek (List 585)

            Weźmi gumi amonickiego uncją 1, arabskiego trzy uncje, wmocz je w ocet przez noc i dzień, a odmiękną. Przyłóż k nim miodu żółtego bryłkę jako włoski orzech, czosnku ochędożywszy główkę jednę, alony dzikiej trochę, zmieszaj społem a warz w onym occie chwilę, potym przecedź a wygnieć on gąszcz czyście. A jesli się zda być przyrzedszym, przywarz zaś aże zgęstnie, … a gdy chcesz co pozłocić potynkujże tym gruntem, a daj uschnąć, potym złotem połóż, a bawełną przyciśń, pierwej grunt on suchy ochuchnąwszy, tedy złoto przylgnie.

            Osobną kategorię stanowią metody złocenia na spoiwie białkowym lub gumowym na skórze. Techniki te były przydatne dla malarzy kołtryn, zrzeszonych w krakowskim cechu malarzy. Złocili oni tanimi technikami zakładając bite płatki srebra lub cyny, a następnie pociągali tę srebrzystą warstwę żółtym werniksem złocistym zamieniając w ten sposób srebrzenie, czyli pozłotę białą na złocenie. Autor podaje znakomity przepis na żółty pokost czyli werniks złocisty. Do dzisiaj używamy podobnych werniksów oraz nazwy złocenie także w przypadku kładzenia srebra przez pozłotnika. Bardzo ważna jest rada aby werniks na oleju lnianym suszyć na słońcu. Światło słoneczne jest niezbędne przy prawidłowej polimeryzacji oleju, bez tego werniks mógł pozielenieć.

              Pokost pozłotny(…) na skóry… (List585,586)

              Pozłotki białej i żółtej czynienie. Weźmi oleju lnianego trzy funty, pokostu i kolofoniej po funcie, szafranu miałkiego pół uncjej. To zmieszawszy warz wespół tak długo, aż zda się pióro zgorzałym, gdy je w ten pokost wetkniesz, …. a przydaj z leguchna jeden funt alony dzikiej miałko utartej. Ustawicznie prawą ręką drewnem jakimś mieszaj, a lewą ten proch syp, …by nie wykipiało …gdy już wrzec przestanie, tedy przez chustę przecedź, schowajże w naczyniu pośklenionym.

              …Gdy tedy chcesz skóry pozłacać, naprzód je pomazuj białkiem ubitym, albo rozpuszczonym gumi arabskim, na toż kładź listki srebrne albo cynowe, a przygładziwszy na grunt, wprzód namienionym pokostem pomazuj, a pożółknie jak złoto od tego. Chcesz li zaś mieć pozłotkę białą, nie trzeba je pokaszczać, z tym pokostem susz na słońcu.

              Jost Amman drzeworyt, Standebuch 1568, Złotnik

              W kontraście do powyższych przepisów podaję jeszcze za Aleksym metodę złocenia w technice ogniowej amalgamatem złota w rtęci. To metoda pozłacania, którą od wieków posługiwali się złotnicy. W opozycji do technik malarskich, autor przytacza metodę typowo złotniczą – złocenie ogniowe amalgamatem (Złocenie po złotnicku…). Wymienia w niej rtęć („trtęć”) i kwas azotowy („szederwas”), a także opisuje proces odparowywania rtęci nad płomieniem w celu utrwalenia złota.

              Złocenie po złotnicku, złotem którym złotnicy pozłacają(…) (List 596)

              …Naprzód bite złoto ma być trtęcią roztworzone …Takiego złota włóż na miseczkę, a wlej na nie tyle soku z ptaszych ogórków coby się o palec zakryło, zakryjże czyście, a wystaw na słońce  …bo im dłużej zakryte stoi, tym lepszym się stawa. …chcesz li po złotnicku pozłacać, tedy ono szederwasem napuść, co pozłacać chcesz. A gdy pozłocisz, odżeńże trtęć od złota. …nad płomieniem onym złoto dzierżą, aże trtęć odejdzie.

              Bogactwo i szczegółowość opisanych receptur, od metod iluminatorskich po technologie złotnicze, jednoznacznie dowodzą, że w połowie XVI wieku istniała w Polsce ugruntowana, precyzyjna i w pełni funkcjonalna terminologia rzemieślnicza.

              4.0 Wnioski: Znaczenie Tłumaczenia Siennika dla Historii Języka i Rzemiosła

              Analiza fragmentów tłumaczenia Marcina Siennika z 1568 roku dostarcza przekonujących dowodów na wysoki stopień rozwoju polskiego języka zawodowego w okresie renesansu. Praca ta, powstała w sercu rzemieślniczego Krakowa, jest czymś więcej niż tylko przekładem obcego dzieła – stanowi zapis żywej mowy ówczesnych warsztatów, utrwalając terminologię, która była w codziennym użyciu.

              Na podstawie przedstawionych danych można sformułować następujące wnioski:

              • Dojrzałość Leksykalna Polszczyzny Technicznej: Tłumaczenie Siennika stanowi niepodważalny dowód, że XVI-wieczna polszczyzna dysponowała autonomicznym i precyzyjnym systemem terminologicznym zdolnym do opisu skomplikowanych procesów rzemieślniczych. Terminy takie jak:  listki złota, pozłotka biała – żółta, pozłota, pozłacać, (stąd współczesny pozłotnik), złocenie, złoto i srebro bite(stąd klepacz złota), grunt, pokost, glinka ormieńska, gładzik, czy pędzlik,  kłaść pozłotę – listki, pozłoć, potynkuj, pokaszczaj, przygładź, maluj – pomazuj, rozetrzyj, daj uschnąć, były częścią spójnego zawodowego systemu leksykalnego.

              • Dokumentacja Praktyki Warsztatowej: Tłumaczenie jest bezcennym źródłem wiedzy o materiałach (glinka ormieńska, alona dzika, gips), narzędziach (ząb gładki, marmurowa płaza) i technologiach stosowanych w krakowskich warsztatach malarskich i pozłotniczych, odzwierciedlając wysoki poziom ich specjalizacji.

              • Dominacja Polskiej Terminologii: Fakt, że Siennik, będąc Niemcem z pochodzenia, konsekwentnie stara się posługiwać polskimi terminami, wskazuje, że czerpał je bezpośrednio z języka lokalnych rzemieślników i świadczy o dominującej roli polszczyzny w życiu zawodowym stolicy. Konsekwencja ta wynikała z jego przekonań. Dowodzi tego cytat z jego przedmowy do Herbarza: (…)by polski język miał takąż możność i był tak wielki, aby też sąsiedzi naszy wiedzieli, iż polska mowa rzecz każdą umie mianować bez pomocy sąsiedzkiej.

              • Ciągłość Tradycji Rzemieślniczej: Wiele z opisanych metod i porad, takich jak: szlifowanie gruntu na mokro, aktywacja kleju oddechem lub stosowanie czerwonego czy żółtego podkładu pod złoto, świadczy o niezwykłej trwałości tradycji warsztatowej, której echa można odnaleźć w praktykach pozłotniczych do dziś.

              Praca Marcina Siennika jest zatem nie tylko cennym zabytkiem piśmiennictwa technicznego. To przede wszystkim świadectwo językowej i kulturowej żywotności polskiego mieszczaństwa w Złotym Wieku, które dowodzi, że mowa polska rozbrzmiewała równie donośnie w warsztacie rzemieślnika, co na dworze poety.

              5.0 Słowniczek trudniejszych terminów historycznych

              Alona dzika – żywica aloesowa, łac.Aloe hepatica, List 19

              Alona żółta – żywica aloesowa, łac. Succtrinum, Siennik, List 19

              Belzoin – żywica benzoesowa, łac. Benzoin officinale Heyne

              Bieli ołowna – biel ołowiana

              Glinki ormieńska – bolus ormiański

              Kamień probowny – kamień probierski,(-lidyjski)

              Ogórek ptaszy – łac. Mormordica Elaterium L.(Objaśnienia)

              Piżmo zybuczkowe – piżmo cywety

              Salmiak – chlorek amonu

              Soku jałowcu czerwonego – żywica sandaraka, łac. Juniperus virginiana L

              Szederwas – kwas azotowy, niem. Scheidewasser

              Trtęć – rtęć

              [1] Posłużyłem się tekstami faksymile dzieła Marcina Siennika opublikowanymi w monografii Aleksego Pedemontana Tajemnice, Zbigniew Bela, Kraków 1999

              [2] Wyboru tych akapitów dokonałem już przed paru laty na potrzeby rozdziału „ Pozłotnictwo” w IMD Interdyscyplinarnym Wielojęzycznym Słowniku pod redakcją Moniki Bogdanowskiej i Andreasa Komodzińskiego, Politechnika Krakowska 1916

              [3]Niccolo Nelli grafika, portret Girolamo Ruscellego, oryginał w zbiorach Instytutu Sztuki w Chicago, Wikimedia Commons – domena publiczna https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Niccol%C3%B2_Nelli._Portrait_of_Girolamo_Ruscelli._1566.jpg

              Napisał: D.L. Sowizdrzał z Niedar

              Napisałem pod koniec 2025 roku

            1. Kiwot – oprawa skrzynkowa

              Historia i symbolika pewnego rodzaju ram typu kiot na Wschodzie i w Polsce w XIX i XX wieku

              Ikony w kiotach na półce w cerkwi p.w. św. Michała Archanioła w Baku, Azerbejdżan

              Ikona, czyli tablicowy obraz dewocyjny, to znany i ceniony obiekt sztuki sakralnej, kojarzony głównie ze sztuką Europy Wschodniej i Południowej. To prawda, że właśnie tam sztuka „pisania” ikon posiada pełną, żywą do dzisiaj tradycję. Dzięki ścisłemu związkowi z Kościołem prawosławnym, jego przywiązaniem do tradycji oraz liturgii, technika i technologia tworzenia ikon ulegały jedynie niewielkim zmianom. Między innymi dlatego ten tradycyjny rodzaj malarstwa religijnego pozwolił na zachowanie do dnia dzisiejszego dawnych metod malarskich, których źródłem jest sztuka bizantyjska.

              Warto pamiętać, że technika ta była niegdyś znana i ceniona także na zachodzie Europy. Europejska sztuka malarska w wiekach średnich była niemal wyłącznie malarstwem sakralnym. Do czasu wielkiej schizmy, a także długo później, obrazy – „ikony” – malowano podobnie w całej chrześcijańskiej Europie. Grecka technika bizantyjska jest wspólnym źródłem dla technik malarskich Wschodu i Zachodu, a jej wpływ na sztukę krajów, w których oba Kościoły ze sobą sąsiadowały, pozostaje znaczący.

              Geneza oprawy: Od antyku do średniowiecza

              Mało znanym elementem tej historii są oprawy ikon. Malowanie obrazu tablicowego było nierozerwalnie związane z potrzebą wykonania ramy. Pierwotnie rama (bordiura) ikony pozostawała jej nieodłącznym elementem – była malowana lub złocona razem z samym przedstawieniem przez tego samego artystę. Technika malowania na desce była znana już w antyku, gdzie wykształciły się różne typy opraw.

              Architektoniczna oprawa malowidła, Pompeje, Dom Wettiuszów, źródło Wikimedia Commons [4]

              1. Rama architektoniczna Przyjmuje ona formę bramy, okna lub frontonu budowli. Typ ten ramy był znany już w starożytnym Egipcie. Ponieważ malarstwo służyło zachowaniu wyobrażeń bogów i zmarłych, rama stawała się magicznym „otwartym oknem” na granicy światów, pozwalającym zajrzeć do sfery sacrum lub przeszłości. W chrześcijaństwie rama architektoniczna utraciła dawne magiczne znaczenia, ale zachowała ideę bramy, przez którą oglądamy świat opisany w Biblii i Ewangeliach. W średniowieczu na takich ramach przedstawiano elementy architektury kościelnej, a ich stylistyka była ściśle powiązana z architekturą danego regionu (np. na Wschodzie były to ornamenty architektury cerkiewnej).

              Fresk z portretem Safony, poetki trzymającej tabliczkę woskową i stylus, obecnie muzeum w Neapolu, źródło Wikimedia Commons [5]

              2. Rama płaska Jej związek z obrazem tablicowym jest oczywisty, jeśli uświadomimy sobie, że antyczna tabliczka do pisania mogła służyć jako podłoże malarskie. Konstrukcja tabliczki woskowej określała sposób jej oprawy – rama musiała trzymać deskę w „uścisku”, zapobiegając jej paczeniu się. Dzięki zastosowaniu listewek grubszych niż sama deska, oprawa chroniła pismo lub obraz przed uszkodzeniem.[1] Związek tabliczki do pisania z ikoną wydaje się niepodważalny – samo „pisanie” ikon to w sferze symbolicznej przepisywanie Słowa Bożego zawartego w Piśmie Świętym.

              Arka – Kowczeg

              Aby przekształcić tabliczkę w podobrazie, oklejano ją płótnem i gruntowano zaprawą kredowo-gipsową, zwaną lewkasem. Zagłębioną płaszczyznę, na której malowano obraz, w tradycji bizantyjskiej nazywano arką (kowczeg). Gdy ikonę wykonywano z jednego kawałka drewna, arkę wycinano dłutem bezpośrednio w desce, co tworzyło naturalną, płaską ramę na jej brzegach. Aby zapobiec wyginaniu się drewna, na odwrocie stosowano poprzeczne listwy – szpongi.

              Obie techniki wytwarzania podobrazia dla malowania, pisania ikony, niezależnie od tego czy rama była dokładana, czy powstawała na wskutek wycięcia arki w licu deski prowadziły do powstania obrazu związanego nierozłącznie z płaską otaczającą go ramą. Funkcja ochronna ramy płaskiej polegała na zabezpieczeniu przed zniszczeniem leżącej niżej, najcenniejszej warstwy malarskiej. Taką ramę malowano i złocono razem z partią obrazu. Bywała też często zdobiona kolorem dopełniającym malowidło lub pełniącym podobną funkcję ornamentem rytowanym na powierzchni zaprawy kredowej lub nią nakładanym.

              Matka Boska z Dzieciątkiem i archaniołami z klasztoru w Żilkani Gruzja (IX-XIII w.) Ikona z basmą i ryzą, źródło Wikimedia Commons [6]

              Z czasem malarze zaczęli wykraczać poza granice arki, umieszczając na ramach dodatkowe przedstawienia. Rodziło to potrzebę dodatkowej ochrony, co realizowano na dwa sposoby:

              • Wykonywanie drugiego wpustu (rozbudowany profil ramy).
              • Stosowanie ramy właściwej (oddzielnej), która lepiej chroniła brzegi i stabilizowała podobrazie.

              Metalowe zdobienia: Basma i Ryza

              We wczesnym średniowieczu do zabezpieczania brzegów ikon zaczęto stosować basmę – paski ozdobnie repusowanej blachy nakładane na ramę. Innym rodzajem metalowej okładziny była ryza (koszulka), pokrywająca niemal całą powierzchnię obrazu, z wyjątkiem twarzy i dłoni postaci. Koszulki te bywały złocone i wysadzane kamieniami szlachetnymi lub perłami.

              Miejsce ikony: Ikonostas i „Piękny Kąt”

              Rodzaj stosowanej oprawy zależał od potrzeby i miejsca usytuowania obrazu we wnętrzu.

              Grupa ikon w kiotach w cerkwi p.w. św. Michała Archanioła w Baku, Azerbejdżan ,

              Najważniejszym miejscem ekspozycji ikon w świątyni jest ikonostas – ozdobna bariera między nawą (dla wiernych) a prezbiterium. Obrazy umieszczano w ikonostasie w ściśle określonym porządku zgodnym z liturgią i tradycją kościołów wschodnich. Sama ozdobna, złocona konstrukcja ikonostasu, podobnie jak i ołtarza w kościołach katolickich może być uważana także za oprawę dla umieszczonej tam kolekcji obrazów. Jednak ikony funkcjonowały także poza ikonostasem: na ścianach i filarach świątyń. W domach prywatnych w tradycji ludowej umieszczano je w tzw. „pięknym kącie” (krasnyj ugoł), tworząc domowy ołtarzyk zdobiony tkaninami.

              Takie ikony funkcjonujące poza ikonostasem czasami bywały oprawiane w ramy.

              Oprawa skrzynkowa (Kiot)

              Ikona w bogato rzeźbionym kiocie w cerkwi p.w. św. Michała Archanioła w Baku, Azerbejdżan

              W XIX wieku upowszechniła się specyficzna konstrukcja, będąca głównym przedmiotem niniejszego opracowania – oprawa skrzynkowa. W Rosji, na Ukrainie czy Białorusi nazywana jest ona kiotem lub kiwotem.

              Zewnętrzną obudową była drewniana skrzynka, wewnątrz której umieszczano ikonę oraz elementy zdobnicze (często tworzące rodzaj kolażu). Wieko stanowiła przeszklona, wąska ramka na zawiasach. Czasami oprawy te nie miały wieka, a szyba była wsuwana w wykonany dla niej wpust.  Teka oprawa zapewniała znakomitą ochronę malowidła i ozdób przed uszkodzeniem lub zabrudzeniem.

              Słowo kiwot, podobnie jak kowczeg, oznacza arkę lub skrzynkę relikwiarzową, istnieją także odniesienia do puszki – cyborium. Ta zbieżność nazw nie jest przypadkowa – rama skrzynkowa nawiązuje symbolicznie do Arki Przymierza, w której przechowywano Dekalog. Tutaj „arką” jest oprawa chroniąca wyobrażone Słowo Boże.

              W Bizancjum po zwycięstwie nad ikonoklastami zwolennicy malowania-pisania świętych obrazów w tym także malarze uzyskali możliwość, poświadczoną prawem stanowionym przez cesarza i kościół, przedstawiania tekstu biblii, ewangelii przy pomocy obrazów. Konieczne stało się wytłumaczenie tego faktu kolejną opowieścią. Nie jest dziełem przypadku że postać ewangelisty św. Łukasza malującego Marię Matkę Bożą pojawia się tak często w ikonografii chrześcijańskiej. Św. Łukasz pozostaje jednocześnie patronem i jedynym usprawiedliwieniem pracy malarzy kopiujących słowa Pisma Świętego poprzez pisanie obrazem. Statuty powstałych w średniowieczu cechów malarskich były spisywane lub zatwierdzane przez ludzi kościoła. Tradycja ta utrzymała się także w czasach nowożytnych. Trudno się też dziwić że wszystkie elementy samego obrazu jak i jego oprawy były ważne, nieprzypadkowe oraz miały symboliczne znaczenie i nazwy.

              Ikona w kiocie architektonicznym w cerkwi p.w. św. Michała Archanioła w Baku, Azerbejdżan

              Popularność kiotów w XIX wieku wzrosła m.in. dzięki spadkowi cen szkła. Ten typ oprawy, choć wykazuje podobieństwa do zachodnioeuropejskich ołtarzy szafiastych czy szafkowych zegarów, stanowi unikalną formę ochrony i sakralizacji obrazu, łącząc funkcję użytkową z głęboką symboliką teologiczną.

              Budowa i konstrukcja oprawy skrzynkowej w XIX wieku

              Kiwoty tego typu powstawały najprawdopodobniej w warsztatach lub pracowniach, w których pisano ikony i budowano ikonostasy, zwanych mastierskimi (ros. mastierskaja). Trudno odnaleźć dowody na istnienie na Wschodzie oddzielnych warsztatów ramiarskich, które wytwarzałyby wyłącznie oprawy – brakuje również szerokich publikacji na ten temat. Twórca oprawy, ramiarz czy pozłotnik, najczęściej pozostaje bezimienny. Jedynie na nielicznych egzemplarzach można odnaleźć na odwrocie sygnaturę lub rodzaj gmerku, który zazwyczaj identyfikuje pracownię, a nie konkretnego autora. W proces powstawania takiej oprawy zaangażowanych mogło być wielu rzemieślników: stolarz, snycerz oraz pozłotnik.

              Konstrukcja skrzynki

              Głównym elementem konstrukcyjnym pozostaje sama skrzynka. Jej kształt i sposób wykonania zależały od umiejętności rzemieślnika oraz ustalonej ceny. Najczęściej skrzynki powtarzają kształt ramy lub samej ikony, choć zdarzają się formy bardziej złożone.

              Rama kiota w skrzynce bez pokrywy, obok: na plecach gmerk pracowni – wykonawcy

              W większości przypadków konstrukcja składa się z czterech boków, pleców i pokrywy:

              • Boki: Listwy drewniane łączono ze sobą na pióro i wpust.
              • Plecy: Wsuwane w wycięty wpust lub mocowane na zewnątrz, tworzyły z bokami stabilną całość. Były one nośnikiem dla wewnętrznej ramy (rzeźbionej lub profilowanej), ozdób oraz samej ikony.
              • Zawieszenie: Do pleców lub górnej listwy mocowano metalowe zawieszki bądź wiercono otwory umożliwiające powieszenie na ścianie.
              • Pokrywa: Jeśli była otwierana, konstruowano ją jako oddzielną, wąską, przeszkloną ramkę zamocowaną na zawiasach.

              W przypadku skrzynek bez zawiasów, szybę wsuwano w specjalny wpust wykonany w górnej części oprawy. Górny ramiak skrzynki był wówczas dzielony na dwie części – jedna z nich zamykała szybę od góry i była mocowana za pomocą gwoździ lub wkrętów. Jeśli ikona miała kształt łuku lub trójłuku, górny ramiak wycinano z bloku drewna (za pomocą piły włosowej lub taśmowej), aby dopasować go do profilu obrazu.

              Materiały i wykończenie

              Skrzynki wykonywano z różnych gatunków drewna:

              • Proste formy: Zazwyczaj sosnowe.
              • Bardziej skomplikowane: Lipowe lub jaworowe.

              Lico oraz zewnętrzne boki malowano lub wykańczano bardziej elegancko – oklejano obłogiem bądź fornirem i politurowano. W przypadku fornirowania boków, rama pokrywy była wykonywana z litego drewna dopasowanego do gatunku okleiny. Co istotne, na plecach oraz we wnętrzu oprawy zazwyczaj pozostawiano naturalne, surowe drewno.

              Wkład architektonicznej ramy do kiota bez skrzynki. Profilowana rama nośnika i rzeźbione ozdobne elementy z kolumnami salomonowymi i głowicami w kształcie koron. Na plecach widoczne szczegóły budowy.

              Wewnętrzna rama i techniki pozłotnicze

              Wewnątrz skrzynki mocowano profilowaną, zazwyczaj złoconą ramę. Jej konstrukcja zależała od stopnia dekoracyjności:

              1. Ramy proste, profilowane: Budowane z listew o przekroju zbliżonym do teownika, gdzie lico było profilowane faliście. Wewnętrzny wpust przykrywał brzeg ikony, a zewnętrzny ułatwiał dopasowanie ramki do boków skrzynki.
              2. Ramy rzeźbione (ażurowe): Przy bogatszych formach rama składała się z wielu elementów. Spodnia rama (tło) o profilu w kształcie litery „L” lub głębokim „C” była złocona proszkiem brązu lub dwójnikiem. Kontrastowało to z nałożonymi, ażurowymi ornamentami, które złocono polerowanym złotem płatkowym na czerwonym pulmencie.
              3. Złocenie na pulment: Lico gruntowano zaprawą gipsowo-klejową lub kredową. Złocenia wykonywano najczęściej płatkami złota na czerwonym pulmencie i polerowano na połysk. Często spotyka się również złocenia tzw. dwójnikiem (niem. Zwischgold – płatek złota jednostronnie prasowany ze srebrem).
              Ikona w kiocie złoconym na okład. Widoczne uszkodzenia okładu i ozdobne ornamenty wygniecione w cienkiej blaszce

              4. Złocenie na okład: naprofilowanąramę z surowego drewna nakładano okład z cienkiej blachy miedzianej (srebrzonej) lub cynowej, często przecieranej złocistym werniksem. Na blasze wyciskano rytmiczne ornamenty, a narożne detale wycinano ażurowo i mocowano małymi gwoździami. W niektórych egzemplarzach wnętrze kiotu dekorowano dodatkowo kwiatami lub ozdobami wykonanymi z drutu i papieru, co tworzyło efekt trójwymiarowego kolażu.

              Rodzaje, kształty i zdobienia opraw skrzynkowych

              Forma architektoniczna kiotu nie była przypadkowa. W XIX wieku wykształciło się kilka dominujących typów opraw, które różniły się stopniem skomplikowania i nawiązaniami do tradycji:

              Ikona w kiocie w kształcie prostokąta w cerkwi p.w. św. Michała Archanioła w Baku, Azerbejdżan
              • Rama prostokątna: Klasyczna, czasem z subtelnie zaokrąglonymi narożami.
              • Rama portalowa (edykuła): Zwieńczona pełnym łukiem, przypominająca bramę.
              • Rama z łukiem wspartym na linii falistej: Połączenie miękkich linii i zaokrąglonych naroży.
              • Ramy z łukiem złożonym: Trójlistne, segmentowe lub trójłuki z falistymi bokami.
              • Łuk w „ośli grzbiet” lub „kokosznik”: Zwieńczenia o ostrym szczycie, bezpośrednio nawiązujące do rosyjskiej architektury cerkiewnej i staroruskich wzorców.
              Ikona w kiocie z łukiem trójlistnym w cerkwi p.w. św. Michała Archanioła w Baku, Azerbejdżan

              Architektura jako granica światów

              Zwieńczenia w formie oślego grzbietu czy trójłuków nadają obiektom wertykalizmu i lekkości. Z kolei łuki kołowe są łagodniejsze, nadając ramom charakter organiczny. Niezależnie od wybranego kształtu, rama taka sprawia wrażenie trójwymiarowego portalu świątyni. Wyznacza ona ścisłą granicę między sferą profanum (światem zewnętrznym) a sacrum (wnętrzem ikony). Często pojawiają się kolumny salomonowe (skręcone), posiadające wyraźnie zaznaczone bazy i głowice. Nadają one ramie realny ciężar wizualny, sprawiając, że łuk wydaje się fizycznie podparty. W sztuce sakralnej kolumny te są symbolem mądrości i połączenia sfery ziemskiej z niebiańską.

              Ikona w kiocie z łukiem trójlistnym segmentowym w cerkwi p.w. św. Michała Archanioła w Baku, Azerbejdżan

              W ten sposób kiot-edykuła staje się modelem kosmosu:

              • Dół ramy (często z motywem rozet lub krzyży) to fundament ziemi.
              • Kolumny symbolizują filary wiary.
              • Łukowate zwieńczenie to kopuła niebios.

              Symbolika ornamentyki: Od Mandorli do Winnej Latorośli

              Wypełnienie niemal każdej przestrzeni ornamentem świadczy o chęci oddania hołdu sacrum poprzez bogactwo materii.

              1. Mandorla i Gwiazda: W centralnym punkcie zwieńczenia często odnajdujemy gołębicę w nimbie promieni (symbol Ducha Świętego) lub wieloramienną gwiazdę (Gwiazdę Betlejemską). Światło gwiazdy symbolicznie „zalewa” całą ramę, współgrając z blaskiem złota.
              2. Muszla i Korona: Muszla to symbol czystości i zmartwychwstania, natomiast korona podkreśla królewską godność postaci przedstawionych na ikonie (Chrystusa Pantokratora lub Matki Bożej).
              3. Puchary i wici roślinne: Rzadszy, lecz niezwykle dekoracyjny motyw. Stylizowane puchary, z których wyrastają bujne rośliny, symbolizują Eden oraz odrodzenie życia płynące z Eucharystii.
              4. Winna latorośl: To najczęściej spotykany typ zdobienia na polskim rynku antykwarycznym. Mięsiste liście, owoce i kwiaty winorośli tworzą „koronkę” nałożoną na obraz. Jest to bezpośredni komentarz do sakramentu Komunii Świętej – winorośl zdaje się „wyrastać” z wnętrza skrzynki, otaczając święte wizerunki.
              Oprawa typu kiot bez pokrywy z bogatą ornamentyką „Winnej latorośli”. Po prawej: ażurowy, rzeźbiony wkład do kiota bez ramy nośnika i skrzynki.

              Stylizowane liście i wici przypominają formy barokowe, ale w ujęciu uproszczonym, bardziej ludowym Sposób ich ujęcia – sugeruje inspirację barokową snycerką, Sposób prowadzenia grubego, mięsistego ornamentu nawiązuje do XVII-wiecznych wzorców rosyjskich, które przeżywały renesans w II połowie XIX wieku.

              Gra światła i cienia

              Niezwykłą urodę tej ornamentyki wzmacnia stosowanie zdobień ażurowych. Przez misterne wycięcia widoczne są złocenia ramy nośnej, na której zamocowano dekoracje.

              Ikona w kiocie z łukiem pełnym w cerkwi p.w. św. Michała Archanioła w Baku, Azerbejdżan
              • Ornamenty złocono polerowanym złotem płatkowym na czerwonym pulmencie, co dawało efekt lustrzanego blasku.
              • Tło (rama nośna) wykańczano tańszym dwójnikiem, który z czasem mocno patynował.

              Co ciekawe cały profil ramy nośnika też był polerowany. Jednak w niewielkich ażurowych wycięciach z uwagi na mocne zacienienie wnętrze wydaje się matowe. Twórcy tych ram świadomie stosowali grę polerowanych, lśniących ornamentów kontrastujących z mocno zacienionym tłem, co w każdym przypadku potęgowało wrażenie luksusu i głębi.

              Ciemna, zewnętrzna, skrzynkowa obudowa o łagodnym profilu stanowi spokojne tło dla niezwykle gęstej i wypukłej i świetlisto – złotej dekoracji ukrytej za szybą.

              Oprawa skrzynkowa w polskiej sztuce dewocyjnej

              Pojęcie “polska ikona” można odnieść do dwóch głównych nurtów tworzenia i użytkowania tego typu malowidła w Polsce.

              Nurt wschodni: Prawosławie i Grekokatolicyzm

               Pierwszy nurt to oczywiście Kościoły obrządku wschodniego, w tym Kościół grekokatolicki. W świątyniach oraz domach wiernych tych wyznań spotykamy ikony oprawione we wszystkie formy i kształty opraw skrzynkowych opisane wcześniej. Choć wzory i gotowe dzieła często przybywały zza wschodniej granicy, istniały silne ośrodki rodzime. Jednym z najważniejszych był warsztat w Rybotyczach nad Wiarem (ziemia przemyska), działający prężnie od XVII do XIX wieku. [2]Także współcześnie ten nurt malarstwa religijnego cieszy się w Polsce niesłabnącą popularnością.

              Nurt zachodni: Ikona w tradycji rzymskokatolickiej

              Drugi nurt to obecność ikony w wystroju świątyń i domów wyznawców religii rzymskokatolickiej. Bliskie sąsiedztwo obu wyznań sprzyjało wymianie kulturowej. Mimo ogromnej konkurencji innych form malarstwa religijnego, ikony (zwłaszcza maryjne) zajmują ważne miejsce w polskiej pobożności.

              Polska ikona maryjna w rzeźbionej w drewnie koszulce i bogatej oprawie skrzynkowej z uniesioną pokrywą

              Głównym ośrodkiem produkcji wizerunków Matki Bożej była i pozostaje Częstochowa. To stąd pochodzą liczne przykłady zastosowania oprawy skrzynkowej w Polsce. Częstochowskie realizacje często wykorzystywały rozwiązania bliskie wzorcom wschodnim: pokrywy na zawiasach, metalowe koszulki (ryzy) oraz bogato rzeźbione w drewnie wkłady.

              Ślady wytwarzania opraw do ikon odnajdujemy również w XIX-wiecznej Warszawie, gdzie działało wiele wyspecjalizowanych warsztatów ramiarskich i pozłotniczych. Postacią wartą odnotowania jest Józef Fetter (1836–1871), warszawski fabrykant ram

              Święta Anna Samotrzecia obraz w typie ikony prawdopodobnie autorstwa Stanisława Kaczor Batowskiego, w rzeźbionej koszulce i bogatej oprawie autorstwa Walentego Jakóbiaka, obecnie w kościele w Siedlakowicach

              złoconych i wyposażenia świątyń. Podczas moskiewskiej „Wystawy płodów fabrycznych i rękodzielniczych” w 1865 roku prezentował on ramę rzeźbioną w stylu bizantyjskim. [3] Fetter nie był odosobniony – warszawskie rzemiosło stało na wysokim poziomie, dostarczając opraw dostosowanych do gustów i potrzeb religijnych epoki. Innym pozłotnikiem i ramiarzem , którego oprawy obrazów sugerują wyraźny wpływ zdobnictwa kultury Wschodu był działający we Lwowie Walenty Jakóbiak (1864-1951)

              Śląskie „berlinki” – specyfika regionu

              Zalety oprawy skrzynkowej sprawiły, że typ ten przyjął się w Polsce również przy oprawie innych obrazów religijnych, np. popularnych na Górnym Śląsku oleodruków. Na tamtejszym rynku antykwarycznym do dziś pojawiają się charakterystyczne oprawy nazywane potocznie „berlinkami”.

              Konstrukcja śląskiej „berlinki”:

              • Rama właściwa: Profilowana listwa, srebrzona płatkami czystego srebra, a następnie pokrywana złocistym werniksem (co dawało efekt czystego złota).
              • Zdobienia: Narożne aplikacje tłoczone z papieru i złocone.
              • Obudowa: Całość zamykała druga, węższa i przeszklona ramka, zazwyczaj malowana na ciemny kolor, mocowana na zawiasy lub gwoździe.
              Fragment ramy skrzynkowej „Berlinki” z wytłaczanym w złoconym papierze ornamentem i ciemną listwą pokrywy

              Nazwa „berlinka” jest dla handlarzy i kolekcjonerów potoczna i bywa myląca – nie wskazuje na miejsce pochodzenia (często produkowano je lokalnie na Śląsku), lecz na miejsce, gdzie współcześnie najczęściej zmieniają właścicieli. Niestety, ze względu na wysoką jakość wykonania samej listwy wewnętrznej, ramy te są dziś masowo niszczone. Handlarze usuwają szklane pokrywy i oryginalne oleodruki, a po przycięciu listew wykorzystują je do oprawy współczesnych obrazów. Powoduje to bezpowrotne zanikanie tego unikalnego rodzaju zabytkowej oprawy skrzynkowej.

              Ikona w architektonicznym kiocie z łukiem wspartym na linii falistej w cerkwi p.w. św. Michała Archanioła w Baku, Azerbejdżan

              Słowniczek kluczowych terminów

              • Kiot / Kiwot – (z gr. kibotos – skrzynia) ozdobna, przeszklona szafka lub skrzynka na ikonę.
              • Arka (Kowczeg) – zagłębienie w środkowej części deski ikony, symbolicznie nawiązujące do Arki Przymierza.
              • Lewkas – tradycyjny grunt na bazie kredy lub gipsu i kleju zwierzęcego, nakładany na deskę ikony.
              • Basma – cienka blacha z wyciśniętym ornamentem, mocowana do ramy ikony.
              • Ryza (Koszulka) – metalowa osłona na ikonę, odsłaniająca jedynie twarz i dłonie postaci.
              • Pulment – glinka (zazwyczaj czerwona) stanowiąca podkład pod złocenie płatkowe, pozwalająca na wypolerowanie złota na wysoki połysk.

              napisał: D.L. Sowizdrzał z Niedar

              Przypisy, Literatura i Ilustracje:

              [1] Zobacz liczne przykłady ram antycznych: Ehlich, W., „Bilder-Rahmen von der Antike bis zur Romanik”, Dresden 1979

              [2] Duman, T., przekład: Dubyk, H., SZTUKA. „Status społeczny mistrzów Szkoły Rybotyckiej”, Kultura Enter, 2020/03, nr. 95-96, https://kulturaenter.pl/article/sztuka-status-spoleczny-mistrzow-szkoly-rybotyckiej/ [Dostęp: 24.12.2025]

              [3] J. Fetter wysłał na wystawę do Moskwy w 1865 r. całą skrzynię ram złoconych i rzeźb, w tym ramę w guście „bizantyjskim”, Zob. („Gazeta Handlowa”, 1865, nr 154, s.2).

              [4] „Casa dei Vettii – Larario”, Wikimedia Commons, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Casa_dei_Vettii_-_Larario.jpg [Dostęp: 24.12.2025]

              [5] „Portrait d’une jeune femme, dite Sappho”, Wikimedia Commons, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Portrait_d%27une_jeune_femme,_dite_Sappho.jpg [Dostęp: 24.12.2025]

              [6] „Georgia Hodegetria z Zhilkani”, Wikimedia Commons, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Georgia_Hodegetria_from_Zhilkani.jpg [Dostęp: 24.12.2025]

              Wszystkie fotografie z cerkwi p.w. św. Michała Archanioła w Baku wykonałem w 2009 roku

              Napisałem ten artykuł przed laty, teraz dokończony publikuję tutaj po raz pierwszy.

            2. Ramy typu auricular, a także Lutma i Sunderland

              Rysunek fragmentu zwieńczenia przegrody chóru w Nieuwe Kerk w Amsterdamie wykonanej w repusowanym metalu przez Johannesa Lutmę Starszego w stylu nazwanym później jego imieniem. [1]

              Johannes (Jan) Lutma Starszy (ok. 1584–1669), wybitny holenderski złotnik, srebrnik i projektant, przyjaciel Rembrandta, musiał mieć ogromny wpływ na współczesnych sobie rzemieślników. Jego imieniem nazywany jest pewien rodzaj bardzo ozdobnych ram do obrazów.   

              Rembrandt Harmenszoon van Rijn, portret Johannesa Lutmy, akwaforta w zbiorach Muzeum Luwru, [2]

              Ramy typu Lutma, których styl opisuje się czasem w szerszym znaczeniu jako Auricular (hol. Kwab – styl zapoczątkowany przez braci Van Vianenów), zdobione były ornamentami przypominającymi mięsistą małżowinę ucha lub zniekształcone maski. Formy te były wykonane jak gdyby z naciągniętej i pokręconej skóry, lub, co bardziej przystoi projektom złotnika, z płynnych, organicznych kształtów uformowanych w młotkowanej, repusowanej i grawerowanej blasze. Jan Lutma specjalizował się w technice trybowania metali szlachetnych (obejmującej repusowanie i wykańczanie detali). Używał do tego różnych młotków, punc i rylców.   

              Michiel Mosyn, akwaforta z kartuszem w stylu Lutmy , ok 1650-74 w zbiorach Metropolitan Museum of Art. [3]

              Z wyobrażonych w tej technice rogów obfitości wypadają wieńce, układy owoców i kwiatów, czasem dominują groteskowe anomalie anatomiczne, smoki, ryby, czy ślimaki – motywy jakby przeniesione z kolekcji gabinetów osobliwości (Wunderkammer). Organiczne kształty i płynne linie ornamentów chrząstkowo-małżowinowych są często interpretowane jako odzwierciedlenie rosnącego zainteresowania badaniami anatomicznymi i sekcjami. W tamtym okresie anatomia nie była jedynie nauką, lecz badaniem „boskiego dzieła stwórcy”. Formy ornamentu, imitujące miękkie tkanki i chrząstkę, wpisywały się w ten barokowy dialog między sztuką a poznaniem naukowym.   

              Jacob Lutma 1654 Kartusz – ornament małżowinowo – chrząstkowy, w zbiorach Rijskmuseum, [4]

              Prawdziwa, rewolucyjna ekspansja tego stylu dokonała się nie w unikatowych dziełach ze srebra, lecz w medium druku. Aby styl Auricular mógł zostać zaadaptowany przez rzemieślników w całej Europie do innych mediów (snycerstwo, ramy, meble), konieczne było rozpowszechnienie wzorów w formie graficznej.   

              Kluczowym dokumentem dla transmisji stylu Lutmy jest seria rycin zatytułowana Veelderhande Nieuwe Compartemente (Różne Nowe Kartusze). Seria ta, będąca kompendium motywów Lutmy Starszego, została opublikowana w 1653 roku przez jego synów, Jacoba i Johannesa Lutmę Młodszego (1624–1685). Podtytuł publikacji wskazywał, że jest przeznaczona dla złotników, rzeźbiarzy, kamieniarzy i wszystkich miłośników sztuki.   

              Ferdinand Bol autoportret 1669 w bogatej ramie Auricular w zbiorach Rijskmuseum, [5]

              Dzięki rycinom synów Lutmy, wzory tego rodzaju ornamentów, choć projektowane przez złotnika, zostały zaadoptowane przez innych rzemieślników, w tym snycerzy tworzących ramy w Stylu Kwab, często nazywane w literaturze fachowej „Ramami Lutmy” (Lutma frames).

              Jasper Schade portret Cornelisa Janssens’a van Ceulen w ramie typu Lutma, 1654 w zbiorach Rijskmuseum, [6]

              Przecież złocone ramy do obrazów wyglądają czasem jak olbrzymie wyroby złotników. Wpływ wzorów małżowinowych rozciągał się na całą Europę. Ryciny te dostarczały gotowych matryc i inspiracji rzemieślnikom, którzy w przeciwnym razie nie mieliby dostępu do oryginalnych dzieł Lutmy wykonanych ze srebra. Ostatecznie, druk okazał się ważniejszym medium dla utrwalenia i dystrybucji tej estetyki, niż sam metal szlachetny.

              Gabriel Metsu, fragment obrazu ” Mężczyzna piszący list” 1665 „, w Narodowej Galerii Irlandii [7]
              Jan Vermeer, fragment obrazu „Kieliszek Wina” 1658-60 w zbiorach Gemaldegalerie Berlin [8]

              O ile współczesne określenie ramy typu Lutma została utworzone dzięki znaczeniu projektów i dzieł znakomitego rzemieślnika, to w innym podobnym przypadku używanej dzisiaj w Europie terminologii, nazwa została urobiona dzięki znaczeniu wpływowego mecenasa, który wybrał i potrafił narzucić modny w XVII wieku styl w snycerce i ramiarstwie. Wykonane w późniejszym czasie angielskie ramy nawiązujące do stylu Auricular nazywamy dzisiaj ramami typu Sunderland.

              Anthony van Dyck, „Autoportret ze słonecznikiem” (ok. 1632–1633). Olej na płótnie, kolekcja prywatna (książę Westminsteru). w ramie typu Sunderland, [9]

              Angielska nazwa „rama Sunderland” (Sunderland frame) pochodzi od Roberta Spencera, drugiego hrabiego Sunderland (Second Earl of Sunderland) (1649–1702)

              Hrabia Spencer był wpływowym kolekcjonerem i politykiem, który w latach 1665–1668 zlecił gruntowną przebudowę swojej posiadłości Althorp w Northamptonshire. Kluczowym elementem tego projektu było ujednolicenie i masowe oprawienie jego rozległej kolekcji portretów (obejmującej dzieła Van Dycka, Lely’ego i Beale’a) w ten właśnie, charakterystyczny, barokowy styl. Ornamentyka małżowinowo – chrząstkowa została wprowadzona do Anglii prawdopodobnie w latach 30.

              Obrazy w ramach typu Sunderland w bibliotece w Kingston Lacy w Dorset, wg Charles Latham, „In Inglish Homes” 1904, s 342, [10]

              XVII wieku, częściowo za sprawą holenderskich mistrzów pracujących dla dworu Karola I, takich jak Christian van Vianen, który działał w Anglii w 1639 roku. W latach 1665–1668 hrabia Spencer zlecił przebudowę Althorp w Northamptonshire. Projekt obejmował utworzenie Galerii Obrazów, w której postanowił ujednolicić oprawę całej swojej kolekcji, niezależnie od daty powstania samych obrazów. Ramy w stylu auricular które zlecił wykonać, różniły się od wcześniejszych tego typu, między innymi wyciętym zgodnie z układem ornamentów światłem ramy. Właśnie ten rodzaj ram nazwano później Sunderland.

              Sir Peter Lely, Portret Chłopca w Stroju Myśliwskim, ok 1675 r. w ramie typu Sunderland. [11]

              Tak precyzyjna atrybucja ma duże znaczenie w klasyfikacji historycznej sztuki dekoracyjnej. Oczywiście nazwy Lutma czy Sunderland są znacznie późniejsze, zaczęto tak nazywać ramy dopiero w XIX wieku. W XVII wieku ramy były klasyfikowane przez rzemieślników na podstawie materiału lub techniki jako ornamenty typu „złoconych wyrobów skórzanych” (guilt leatherwork).

              #Ramiarze #Pozłotnicy #Gilders #Framemakers # Auricular #Lutma #Sunderland

              D.L. Sowizdrzał z Niedar

              Wszystkie ilustracje dostępnie w domenie publicznej:

              1. Współczesny rysunek cieniowany fragmentu zwieńczenia przegrody chóru w Nieuwe Kerk w Amsterdamie autorstwa Jacoba Lutmy Starszego
              2. Rembrandt Harmenszon van Rijn, „Jan Lutma (Bartsch 276)”, Wikimedia Commons, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jan_Lutma_(Bartsch_276),_GDUT7952.jpg [Dostęp: 10.12.2025]
              3. Mosyn, M., Eeckhout van den, G., Jonghe de, C., „Veelderhande Niewe Compartimente”, MeatMuseum, https://www.metmuseum.org/art/collection/search/639884  [Dostęp: 10.12.2025]
              4. Lutma, J., „Cartouche met twee maskers Veelderhande Nieuwe Compartemente  (serietitel)”, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cartouche_met_twee_maskers_Veelderhande_Nieuwe_Compartemente_(serietitel),_RP-P-1885-A-9221.jpg [Dostęp: 10.12.2025]
              5. Bol, F., „Ferdinand Bol – Self Portrait”,  Wikimedia Commons, https://pl.wikipedia.org/wiki/Plik:Ferdinand_Bol_-_Self-Portrait_-_WGA2366.jpg [Dostęp: 10.12.2025]
              6. Ceulen van, C., J., „Portrait of Jasper Schade”, Wikimedia Commons,https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Portrait_of_Jasper_Schade_(Cornelis_Janssens_van_Ceulen)-WUS03378.jpg [Dostęp: 10.12.2025]
              7. Metsu, G., „ Man Writing a Letter”,  Wikimedia Commons, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Man_Writing_a_Letter_by_Gabri%C3%ABl_Metsu.jpg [Dostęp: 10.12.2025]
              8. Vermeera, J., „The Glass of Wine”,   Wikimedia Commons, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Jan_Vermeer_van_Delft_-_The_Glass_of_Wine_-_Google_Art_Project.jpg [Dostęp: 10.12.2025]
              9. Anthony van Dyck, „Autoportret ze słonecznikiem”, Źródło:  Wikimedia Commons, zdjęcie kadrowane, dzieło w domenie publicznej. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Van_Dyck_Self_Portrait.JPG [Dostęp: 10.12.2025]
              10. Latham, Ch., „Kingston Lacy in Dorset” w: „In Inglish Homes” New York 1904, s.342          
              11. „Portret chłopca w stroju myśliwskim” (ok. 1675), autor: Sir Peter Lely. Obraz ze zbiorów High Museum of Art. Źródło: Wikimedia Commons, Domena publiczna.

              Pierwszy mały artykuł o ramach Auricular i Lutma opublikowałem na Fb w 2019 roku. To jego rozwinięcie.