Historia i symbolika pewnego rodzaju ram typu kiot na Wschodzie i w Polsce w XIX i XX wieku

Ikona, czyli tablicowy obraz dewocyjny, to znany i ceniony obiekt sztuki sakralnej, kojarzony głównie ze sztuką Europy Wschodniej i Południowej. To prawda, że właśnie tam sztuka „pisania” ikon posiada pełną, żywą do dzisiaj tradycję. Dzięki ścisłemu związkowi z Kościołem prawosławnym, jego przywiązaniem do tradycji oraz liturgii, technika i technologia tworzenia ikon ulegały jedynie niewielkim zmianom. Między innymi dlatego ten tradycyjny rodzaj malarstwa religijnego pozwolił na zachowanie do dnia dzisiejszego dawnych metod malarskich, których źródłem jest sztuka bizantyjska.

Warto pamiętać, że technika ta była niegdyś znana i ceniona także na zachodzie Europy. Europejska sztuka malarska w wiekach średnich była niemal wyłącznie malarstwem sakralnym. Do czasu wielkiej schizmy, a także długo później, obrazy – „ikony” – malowano podobnie w całej chrześcijańskiej Europie. Grecka technika bizantyjska jest wspólnym źródłem dla technik malarskich Wschodu i Zachodu, a jej wpływ na sztukę krajów, w których oba Kościoły ze sobą sąsiadowały, pozostaje znaczący.

Geneza oprawy: Od antyku do średniowiecza

Mało znanym elementem tej historii są oprawy ikon. Malowanie obrazu tablicowego było nierozerwalnie związane z potrzebą wykonania ramy. Pierwotnie rama (bordiura) ikony pozostawała jej nieodłącznym elementem – była malowana lub złocona razem z samym przedstawieniem przez tego samego artystę. Technika malowania na desce była znana już w antyku, gdzie wykształciły się różne typy opraw.

1. Rama architektoniczna Przyjmuje ona formę bramy, okna lub frontonu budowli. Typ ten ramy był znany już w starożytnym Egipcie. Ponieważ malarstwo służyło zachowaniu wyobrażeń bogów i zmarłych, rama stawała się magicznym „otwartym oknem” na granicy światów, pozwalającym zajrzeć do sfery sacrum lub przeszłości. W chrześcijaństwie rama architektoniczna utraciła dawne magiczne znaczenia, ale zachowała ideę bramy, przez którą oglądamy świat opisany w Biblii i Ewangeliach. W średniowieczu na takich ramach przedstawiano elementy architektury kościelnej, a ich stylistyka była ściśle powiązana z architekturą danego regionu (np. na Wschodzie były to ornamenty architektury cerkiewnej).

2. Rama płaska Jej związek z obrazem tablicowym jest oczywisty, jeśli uświadomimy sobie, że antyczna tabliczka do pisania mogła służyć jako podłoże malarskie. Konstrukcja tabliczki woskowej określała sposób jej oprawy – rama musiała trzymać deskę w „uścisku”, zapobiegając jej paczeniu się. Dzięki zastosowaniu listewek grubszych niż sama deska, oprawa chroniła pismo lub obraz przed uszkodzeniem.[1] Związek tabliczki do pisania z ikoną wydaje się niepodważalny – samo „pisanie” ikon to w sferze symbolicznej przepisywanie Słowa Bożego zawartego w Piśmie Świętym.

Arka – Kowczeg

Aby przekształcić tabliczkę w podobrazie, oklejano ją płótnem i gruntowano zaprawą kredowo-gipsową, zwaną lewkasem. Zagłębioną płaszczyznę, na której malowano obraz, w tradycji bizantyjskiej nazywano arką (kowczeg). Gdy ikonę wykonywano z jednego kawałka drewna, arkę wycinano dłutem bezpośrednio w desce, co tworzyło naturalną, płaską ramę na jej brzegach. Aby zapobiec wyginaniu się drewna, na odwrocie stosowano poprzeczne listwy – szpongi.

Obie techniki wytwarzania podobrazia dla malowania, pisania ikony, niezależnie od tego czy rama była dokładana, czy powstawała na wskutek wycięcia arki w licu deski prowadziły do powstania obrazu związanego nierozłącznie z płaską otaczającą go ramą. Funkcja ochronna ramy płaskiej polegała na zabezpieczeniu przed zniszczeniem leżącej niżej, najcenniejszej warstwy malarskiej. Taką ramę malowano i złocono razem z partią obrazu. Bywała też często zdobiona kolorem dopełniającym malowidło lub pełniącym podobną funkcję ornamentem rytowanym na powierzchni zaprawy kredowej lub nią nakładanym.

Z czasem malarze zaczęli wykraczać poza granice arki, umieszczając na ramach dodatkowe przedstawienia. Rodziło to potrzebę dodatkowej ochrony, co realizowano na dwa sposoby:

• Wykonywanie drugiego wpustu (rozbudowany profil ramy).
• Stosowanie ramy właściwej (oddzielnej), która lepiej chroniła brzegi i stabilizowała podobrazie.

Metalowe zdobienia: Basma i Ryza

We wczesnym średniowieczu do zabezpieczania brzegów ikon zaczęto stosować basmę – paski ozdobnie repusowanej blachy nakładane na ramę. Innym rodzajem metalowej okładziny była ryza (koszulka), pokrywająca niemal całą powierzchnię obrazu, z wyjątkiem twarzy i dłoni postaci. Koszulki te bywały złocone i wysadzane kamieniami szlachetnymi lub perłami.

Miejsce ikony: Ikonostas i „Piękny Kąt”

Rodzaj stosowanej oprawy zależał od potrzeby i miejsca usytuowania obrazu we wnętrzu.

Najważniejszym miejscem ekspozycji ikon w świątyni jest ikonostas – ozdobna bariera między nawą (dla wiernych) a prezbiterium. Obrazy umieszczano w ikonostasie w ściśle określonym porządku zgodnym z liturgią i tradycją kościołów wschodnich. Sama ozdobna, złocona konstrukcja ikonostasu, podobnie jak i ołtarza w kościołach katolickich może być uważana także za oprawę dla umieszczonej tam kolekcji obrazów. Jednak ikony funkcjonowały także poza ikonostasem: na ścianach i filarach świątyń. W domach prywatnych w tradycji ludowej umieszczano je w tzw. „pięknym kącie” (krasnyj ugoł), tworząc domowy ołtarzyk zdobiony tkaninami.

Takie ikony funkcjonujące poza ikonostasem czasami bywały oprawiane w ramy.

Oprawa skrzynkowa (Kiot)

W XIX wieku upowszechniła się specyficzna konstrukcja, będąca głównym przedmiotem niniejszego opracowania – oprawa skrzynkowa. W Rosji, na Ukrainie czy Białorusi nazywana jest ona kiotem lub kiwotem.

Zewnętrzną obudową była drewniana skrzynka, wewnątrz której umieszczano ikonę oraz elementy zdobnicze (często tworzące rodzaj kolażu). Wieko stanowiła przeszklona, wąska ramka na zawiasach. Czasami oprawy te nie miały wieka, a szyba była wsuwana w wykonany dla niej wpust.  Teka oprawa zapewniała znakomitą ochronę malowidła i ozdób przed uszkodzeniem lub zabrudzeniem.

Słowo kiwot, podobnie jak kowczeg, oznacza arkę lub skrzynkę relikwiarzową, istnieją także odniesienia do puszki – cyborium. Ta zbieżność nazw nie jest przypadkowa – rama skrzynkowa nawiązuje symbolicznie do Arki Przymierza, w której przechowywano Dekalog. Tutaj „arką” jest oprawa chroniąca wyobrażone Słowo Boże.

W Bizancjum po zwycięstwie nad ikonoklastami zwolennicy malowania-pisania świętych obrazów w tym także malarze uzyskali możliwość, poświadczoną prawem stanowionym przez cesarza i kościół, przedstawiania tekstu biblii, ewangelii przy pomocy obrazów. Konieczne stało się wytłumaczenie tego faktu kolejną opowieścią. Nie jest dziełem przypadku że postać ewangelisty św. Łukasza malującego Marię Matkę Bożą pojawia się tak często w ikonografii chrześcijańskiej. Św. Łukasz pozostaje jednocześnie patronem i jedynym usprawiedliwieniem pracy malarzy kopiujących słowa Pisma Świętego poprzez pisanie obrazem. Statuty powstałych w średniowieczu cechów malarskich były spisywane lub zatwierdzane przez ludzi kościoła. Tradycja ta utrzymała się także w czasach nowożytnych. Trudno się też dziwić że wszystkie elementy samego obrazu jak i jego oprawy były ważne, nieprzypadkowe oraz miały symboliczne znaczenie i nazwy.

Popularność kiotów w XIX wieku wzrosła m.in. dzięki spadkowi cen szkła. Ten typ oprawy, choć wykazuje podobieństwa do zachodnioeuropejskich ołtarzy szafiastych czy szafkowych zegarów, stanowi unikalną formę ochrony i sakralizacji obrazu, łącząc funkcję użytkową z głęboką symboliką teologiczną.

Budowa i konstrukcja oprawy skrzynkowej w XIX wieku

Kiwoty tego typu powstawały najprawdopodobniej w warsztatach lub pracowniach, w których pisano ikony i budowano ikonostasy, zwanych mastierskimi (ros. mastierskaja). Trudno odnaleźć dowody na istnienie na Wschodzie oddzielnych warsztatów ramiarskich, które wytwarzałyby wyłącznie oprawy – brakuje również szerokich publikacji na ten temat. Twórca oprawy, ramiarz czy pozłotnik, najczęściej pozostaje bezimienny. Jedynie na nielicznych egzemplarzach można odnaleźć na odwrocie sygnaturę lub rodzaj gmerku, który zazwyczaj identyfikuje pracownię, a nie konkretnego autora. W proces powstawania takiej oprawy zaangażowanych mogło być wielu rzemieślników: stolarz, snycerz oraz pozłotnik.

Konstrukcja skrzynki

Głównym elementem konstrukcyjnym pozostaje sama skrzynka. Jej kształt i sposób wykonania zależały od umiejętności rzemieślnika oraz ustalonej ceny. Najczęściej skrzynki powtarzają kształt ramy lub samej ikony, choć zdarzają się formy bardziej złożone.

W większości przypadków konstrukcja składa się z czterech boków, pleców i pokrywy:

• Boki: Listwy drewniane łączono ze sobą na pióro i wpust.
• Plecy: Wsuwane w wycięty wpust lub mocowane na zewnątrz, tworzyły z bokami stabilną całość. Były one nośnikiem dla wewnętrznej ramy (rzeźbionej lub profilowanej), ozdób oraz samej ikony.
• Zawieszenie: Do pleców lub górnej listwy mocowano metalowe zawieszki bądź wiercono otwory umożliwiające powieszenie na ścianie.
• Pokrywa: Jeśli była otwierana, konstruowano ją jako oddzielną, wąską, przeszkloną ramkę zamocowaną na zawiasach.

W przypadku skrzynek bez zawiasów, szybę wsuwano w specjalny wpust wykonany w górnej części oprawy. Górny ramiak skrzynki był wówczas dzielony na dwie części – jedna z nich zamykała szybę od góry i była mocowana za pomocą gwoździ lub wkrętów. Jeśli ikona miała kształt łuku lub trójłuku, górny ramiak wycinano z bloku drewna (za pomocą piły włosowej lub taśmowej), aby dopasować go do profilu obrazu.

Materiały i wykończenie

Skrzynki wykonywano z różnych gatunków drewna:

• Proste formy: Zazwyczaj sosnowe.
• Bardziej skomplikowane: Lipowe lub jaworowe.

Lico oraz zewnętrzne boki malowano lub wykańczano bardziej elegancko – oklejano obłogiem bądź fornirem i politurowano. W przypadku fornirowania boków, rama pokrywy była wykonywana z litego drewna dopasowanego do gatunku okleiny. Co istotne, na plecach oraz we wnętrzu oprawy zazwyczaj pozostawiano naturalne, surowe drewno.

Wewnętrzna rama i techniki pozłotnicze

Wewnątrz skrzynki mocowano profilowaną, zazwyczaj złoconą ramę. Jej konstrukcja zależała od stopnia dekoracyjności:

1. Ramy proste, profilowane: Budowane z listew o przekroju zbliżonym do teownika, gdzie lico było profilowane faliście. Wewnętrzny wpust przykrywał brzeg ikony, a zewnętrzny ułatwiał dopasowanie ramki do boków skrzynki.
2. Ramy rzeźbione (ażurowe): Przy bogatszych formach rama składała się z wielu elementów. Spodnia rama (tło) o profilu w kształcie litery „L” lub głębokim „C” była złocona proszkiem brązu lub dwójnikiem. Kontrastowało to z nałożonymi, ażurowymi ornamentami, które złocono polerowanym złotem płatkowym na czerwonym pulmencie.
3. Złocenie na pulment: Lico gruntowano zaprawą gipsowo-klejową lub kredową. Złocenia wykonywano najczęściej płatkami złota na czerwonym pulmencie i polerowano na połysk. Często spotyka się również złocenia tzw. dwójnikiem (niem. Zwischgold – płatek złota jednostronnie prasowany ze srebrem).

4. Złocenie na okład: naprofilowanąramę z surowego drewna nakładano okład z cienkiej blachy miedzianej (srebrzonej) lub cynowej, często przecieranej złocistym werniksem. Na blasze wyciskano rytmiczne ornamenty, a narożne detale wycinano ażurowo i mocowano małymi gwoździami. W niektórych egzemplarzach wnętrze kiotu dekorowano dodatkowo kwiatami lub ozdobami wykonanymi z drutu i papieru, co tworzyło efekt trójwymiarowego kolażu.

Rodzaje, kształty i zdobienia opraw skrzynkowych

Forma architektoniczna kiotu nie była przypadkowa. W XIX wieku wykształciło się kilka dominujących typów opraw, które różniły się stopniem skomplikowania i nawiązaniami do tradycji:

• Rama prostokątna: Klasyczna, czasem z subtelnie zaokrąglonymi narożami.
• Rama portalowa (edykuła): Zwieńczona pełnym łukiem, przypominająca bramę.
• Rama z łukiem wspartym na linii falistej: Połączenie miękkich linii i zaokrąglonych naroży.
• Ramy z łukiem złożonym: Trójlistne, segmentowe lub trójłuki z falistymi bokami.
• Łuk w „ośli grzbiet” lub „kokosznik”: Zwieńczenia o ostrym szczycie, bezpośrednio nawiązujące do rosyjskiej architektury cerkiewnej i staroruskich wzorców.

Architektura jako granica światów

Zwieńczenia w formie oślego grzbietu czy trójłuków nadają obiektom wertykalizmu i lekkości. Z kolei łuki kołowe są łagodniejsze, nadając ramom charakter organiczny. Niezależnie od wybranego kształtu, rama taka sprawia wrażenie trójwymiarowego portalu świątyni. Wyznacza ona ścisłą granicę między sferą profanum (światem zewnętrznym) a sacrum (wnętrzem ikony). Często pojawiają się kolumny salomonowe (skręcone), posiadające wyraźnie zaznaczone bazy i głowice. Nadają one ramie realny ciężar wizualny, sprawiając, że łuk wydaje się fizycznie podparty. W sztuce sakralnej kolumny te są symbolem mądrości i połączenia sfery ziemskiej z niebiańską.

W ten sposób kiot-edykuła staje się modelem kosmosu:

• Dół ramy (często z motywem rozet lub krzyży) to fundament ziemi.
• Kolumny symbolizują filary wiary.
• Łukowate zwieńczenie to kopuła niebios.

Symbolika ornamentyki: Od Mandorli do Winnej Latorośli

Wypełnienie niemal każdej przestrzeni ornamentem świadczy o chęci oddania hołdu sacrum poprzez bogactwo materii.

1. Mandorla i Gwiazda: W centralnym punkcie zwieńczenia często odnajdujemy gołębicę w nimbie promieni (symbol Ducha Świętego) lub wieloramienną gwiazdę (Gwiazdę Betlejemską). Światło gwiazdy symbolicznie „zalewa” całą ramę, współgrając z blaskiem złota.
2. Muszla i Korona: Muszla to symbol czystości i zmartwychwstania, natomiast korona podkreśla królewską godność postaci przedstawionych na ikonie (Chrystusa Pantokratora lub Matki Bożej).
3. Puchary i wici roślinne: Rzadszy, lecz niezwykle dekoracyjny motyw. Stylizowane puchary, z których wyrastają bujne rośliny, symbolizują Eden oraz odrodzenie życia płynące z Eucharystii.
4. Winna latorośl: To najczęściej spotykany typ zdobienia na polskim rynku antykwarycznym. Mięsiste liście, owoce i kwiaty winorośli tworzą „koronkę” nałożoną na obraz. Jest to bezpośredni komentarz do sakramentu Komunii Świętej – winorośl zdaje się „wyrastać” z wnętrza skrzynki, otaczając święte wizerunki.

Stylizowane liście i wici przypominają formy barokowe, ale w ujęciu uproszczonym, bardziej ludowym Sposób ich ujęcia – sugeruje inspirację barokową snycerką, Sposób prowadzenia grubego, mięsistego ornamentu nawiązuje do XVII-wiecznych wzorców rosyjskich, które przeżywały renesans w II połowie XIX wieku.

Gra światła i cienia

Niezwykłą urodę tej ornamentyki wzmacnia stosowanie zdobień ażurowych. Przez misterne wycięcia widoczne są złocenia ramy nośnej, na której zamocowano dekoracje.

• Ornamenty złocono polerowanym złotem płatkowym na czerwonym pulmencie, co dawało efekt lustrzanego blasku.
• Tło (rama nośna) wykańczano tańszym dwójnikiem, który z czasem mocno patynował.

Co ciekawe cały profil ramy nośnika też był polerowany. Jednak w niewielkich ażurowych wycięciach z uwagi na mocne zacienienie wnętrze wydaje się matowe. Twórcy tych ram świadomie stosowali grę polerowanych, lśniących ornamentów kontrastujących z mocno zacienionym tłem, co w każdym przypadku potęgowało wrażenie luksusu i głębi.

Ciemna, zewnętrzna, skrzynkowa obudowa o łagodnym profilu stanowi spokojne tło dla niezwykle gęstej i wypukłej i świetlisto – złotej dekoracji ukrytej za szybą.

Oprawa skrzynkowa w polskiej sztuce dewocyjnej

Pojęcie “polska ikona” można odnieść do dwóch głównych nurtów tworzenia i użytkowania tego typu malowidła w Polsce.

Nurt wschodni: Prawosławie i Grekokatolicyzm

 Pierwszy nurt to oczywiście Kościoły obrządku wschodniego, w tym Kościół grekokatolicki. W świątyniach oraz domach wiernych tych wyznań spotykamy ikony oprawione we wszystkie formy i kształty opraw skrzynkowych opisane wcześniej. Choć wzory i gotowe dzieła często przybywały zza wschodniej granicy, istniały silne ośrodki rodzime. Jednym z najważniejszych był warsztat w Rybotyczach nad Wiarem (ziemia przemyska), działający prężnie od XVII do XIX wieku. [2]Także współcześnie ten nurt malarstwa religijnego cieszy się w Polsce niesłabnącą popularnością.

Nurt zachodni: Ikona w tradycji rzymskokatolickiej

Drugi nurt to obecność ikony w wystroju świątyń i domów wyznawców religii rzymskokatolickiej. Bliskie sąsiedztwo obu wyznań sprzyjało wymianie kulturowej. Mimo ogromnej konkurencji innych form malarstwa religijnego, ikony (zwłaszcza maryjne) zajmują ważne miejsce w polskiej pobożności.

Głównym ośrodkiem produkcji wizerunków Matki Bożej była i pozostaje Częstochowa. To stąd pochodzą liczne przykłady zastosowania oprawy skrzynkowej w Polsce. Częstochowskie realizacje często wykorzystywały rozwiązania bliskie wzorcom wschodnim: pokrywy na zawiasach, metalowe koszulki (ryzy) oraz bogato rzeźbione w drewnie wkłady.

Ślady wytwarzania opraw do ikon odnajdujemy również w XIX-wiecznej Warszawie, gdzie działało wiele wyspecjalizowanych warsztatów ramiarskich i pozłotniczych. Postacią wartą odnotowania jest Józef Fetter (1836–1871), warszawski fabrykant ram

złoconych i wyposażenia świątyń. Podczas moskiewskiej „Wystawy płodów fabrycznych i rękodzielniczych” w 1865 roku prezentował on ramę rzeźbioną w stylu bizantyjskim. [3] Fetter nie był odosobniony – warszawskie rzemiosło stało na wysokim poziomie, dostarczając opraw dostosowanych do gustów i potrzeb religijnych epoki. Innym pozłotnikiem i ramiarzem , którego oprawy obrazów sugerują wyraźny wpływ zdobnictwa kultury Wschodu był działający we Lwowie Walenty Jakóbiak (1864-1951)

Śląskie „berlinki” – specyfika regionu

Zalety oprawy skrzynkowej sprawiły, że typ ten przyjął się w Polsce również przy oprawie innych obrazów religijnych, np. popularnych na Górnym Śląsku oleodruków. Na tamtejszym rynku antykwarycznym do dziś pojawiają się charakterystyczne oprawy nazywane potocznie „berlinkami”.

Konstrukcja śląskiej „berlinki”:

• Rama właściwa: Profilowana listwa, srebrzona płatkami czystego srebra, a następnie pokrywana złocistym werniksem (co dawało efekt czystego złota).
• Zdobienia: Narożne aplikacje tłoczone z papieru i złocone.
• Obudowa: Całość zamykała druga, węższa i przeszklona ramka, zazwyczaj malowana na ciemny kolor, mocowana na zawiasy lub gwoździe.

Nazwa „berlinka” jest dla handlarzy i kolekcjonerów potoczna i bywa myląca – nie wskazuje na miejsce pochodzenia (często produkowano je lokalnie na Śląsku), lecz na miejsce, gdzie współcześnie najczęściej zmieniają właścicieli. Niestety, ze względu na wysoką jakość wykonania samej listwy wewnętrznej, ramy te są dziś masowo niszczone. Handlarze usuwają szklane pokrywy i oryginalne oleodruki, a po przycięciu listew wykorzystują je do oprawy współczesnych obrazów. Powoduje to bezpowrotne zanikanie tego unikalnego rodzaju zabytkowej oprawy skrzynkowej.

Słowniczek kluczowych terminów

• Kiot / Kiwot – (z gr. kibotos – skrzynia) ozdobna, przeszklona szafka lub skrzynka na ikonę.
• Arka (Kowczeg) – zagłębienie w środkowej części deski ikony, symbolicznie nawiązujące do Arki Przymierza.
• Lewkas – tradycyjny grunt na bazie kredy lub gipsu i kleju zwierzęcego, nakładany na deskę ikony.
• Basma – cienka blacha z wyciśniętym ornamentem, mocowana do ramy ikony.
• Ryza (Koszulka) – metalowa osłona na ikonę, odsłaniająca jedynie twarz i dłonie postaci.
• Pulment – glinka (zazwyczaj czerwona) stanowiąca podkład pod złocenie płatkowe, pozwalająca na wypolerowanie złota na wysoki połysk.

napisał: D.L. Sowizdrzał z Niedar

Przypisy, Literatura i Ilustracje:

[1] Zobacz liczne przykłady ram antycznych: Ehlich, W., „Bilder-Rahmen von der Antike bis zur Romanik”, Dresden 1979

[2] Duman, T., przekład: Dubyk, H., SZTUKA. „Status społeczny mistrzów Szkoły Rybotyckiej”, Kultura Enter, 2020/03, nr. 95-96, https://kulturaenter.pl/article/sztuka-status-spoleczny-mistrzow-szkoly-rybotyckiej/ [Dostęp: 24.12.2025]

[3] J. Fetter wysłał na wystawę do Moskwy w 1865 r. całą skrzynię ram złoconych i rzeźb, w tym ramę w guście „bizantyjskim”, Zob. („Gazeta Handlowa”, 1865, nr 154, s.2).

[4] „Casa dei Vettii – Larario”, Wikimedia Commons, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Casa_dei_Vettii_-_Larario.jpg [Dostęp: 24.12.2025]

[5] „Portrait d’une jeune femme, dite Sappho”, Wikimedia Commons, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Portrait_d%27une_jeune_femme,_dite_Sappho.jpg [Dostęp: 24.12.2025]

[6] „Georgia Hodegetria z Zhilkani”, Wikimedia Commons, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Georgia_Hodegetria_from_Zhilkani.jpg [Dostęp: 24.12.2025]

Wszystkie fotografie z cerkwi p.w. św. Michała Archanioła w Baku wykonałem w 2009 roku